අමුනුගම නැටුම් පරපුර

අමුණුගම නැටුම් පරම්පරාව

හන්තාන ප‍්‍රදේශය පිළිබඳව පුරාවෘත්තයෙන් කියැවුණ ද ලංකාවේ කන්ද උඩරට ප‍්‍රදේශය කේන්ද්‍ර කර ගනිමින් උඩරට නැටුම් සම්ප‍්‍රදාය බිහි වූ බව විද්වතුන්ගේ මතය යි. ඉහතින් සඳහන් කළ පුරාවෘතය මෙම නැටුම් සම්ප‍්‍රදායන් සඳහා පදනම වූ බව සිතිය හැකිය. උඩරට පාත දුම්බර ප‍්‍රදේශය මෙම නැටුම් සම්ප‍්‍රදායන් සඳහා නිජබිම ලෙස පිළි ගැනෙන අතර ‘අමුණුගම, ගුන්නෑපාන’ වැනි ප‍්‍රදේශ මේ සඳහා වඩාත් ප‍්‍රසිද්ධියක් උසුලයි. උඩරට නැටුම් සම්ප‍්‍රදායන් ගුරු කොට ගනිමින් විවිධ නැටුම් ශිල්පීය ක‍්‍රම අනුගමනය කරන නැටුම් පරම්පරා, මෙම ප‍්‍රදේශ කේන්ද්‍ර කරගනිමින් හා විකාශනය වෙමින් අද ද පවතී. ‘අල්ගම, නිත්තවෙල, මාදන, ඇලෝටුව, කහල්ල,පූජාපිටිය, 
මාකෙහෙල්වල, පලිපාන, හිඳගල, ගල්ලෑල්ල, වේරපිටිය, තිත්තපජ්ජර,තල්ගහගොඩ ’ වැනි නැටුම් ගුරු පරම්පරා මේ සඳහා උදාහරණ සපයයි. උඩරට නැටුම් සම්ප‍්‍රදාය ගුරු කොට ගනිමින් එම පරම්පරාවලට ම ආවේණික නැටුම් ක‍්‍රමශිල්පීය ක‍්‍රම අනුගමනය කරමින් මෙම නැටුම් පරම්පරා සිංහල සංස්කෘතියේ අනන්‍යතාව මුළු ලොවටම කියා පායි.


අමුණුගම නැටුම් පරම්පරාව ද මෙම නැටුම් පරම්පරා අතර සුවිශේෂී ලක්‍ෂණ ප‍්‍රකට කරන ඔවුනටම ආවේණික ක‍්‍රමශිල්ප ඔස්සේ යමින් උඩරට නැටුම් සම්ප‍්‍රදාය සමතික‍්‍රමණය කර ඇති උඩරට නැටුම් පරපුරකි. බෞද්ධ ජනතාවගේ මුදුන්මල්කඩ වන් මහනුවර ශ‍්‍රී දළදා මාළිගාව විසින් පවත්වනු ලබන වාර්ෂික පෙරහර ශ‍්‍රී ලංකා සංස්කෘතියේ අනන්‍යතාව විදහාපාන විවිධාකාර වූ සංස්කෘතිකාංග ඇතුළත් සංස්කෘතික පෙරහරකි. මෙම පෙරහරේ සුවිශේෂීම අවස්ථාව වන්නේ සර්වඥ ධාතූන් වහන්සේලා රැුගත් කරඬුව, මංගල හස්තිරාජයා පිට වැඩමවන අවස්ථාවයි. ජාති-ආගම් කිසිඳු භේදයකින් තොරව පෙරහර නරඹන සියලූ දෙනාම නැගී සිට ආචාර කරනුයේ මෙම අවස්ථාවේ ඇති පෞඪත්වය හා ගාම්භීරත්වය මෙන් ම වන්දනීය ස්වභාවය නිසාවෙනි. සර්වඥ ධාතූන් වහන්සේලා තැන්පත්කර ඇති කරඬුව වැඩම කරවන මංගල හස්තිරාජයාට ඉදිරියෙන් ගමන් කරන නැටුම් කණ්ඩායමකි, කරඬුවට පිටුපා කිසිඳු නර්ථනයක නොයෙදෙන මෙම උඩරට වෙස් නැටුම් කණ්ඩායමට ම ආවේණික නර්ථනාංගයන්ගෙන් යුක්ත වන අතර බෙර වාදනයෙන් ද යුක්තය. පෙරහරේ සුවිශේෂී ස්ථානයක නර්තනයේ යෙදෙන මෙම නැටුම් කණ්ඩායම අන් කිසිවෙක් නොව පාරම්පරිකව දළදා පෙරහරේ නර්ථනයේ යෙදෙන අමුණුගම නැටුම් පරපුරට අයත් නැටුම් කණ්ඩායමයි.

එමෙන්ම දළදා වහන්සේට දිනපතා කරන පුද සත්කාර අතර, හේවිසි පූජාව  දිනකට දෙවරක් උදෑසනට සහ සන්ධ්‍යා භාගයට සිදු කරනු ලබයි. මේ සඳහා ද එක් එක් නැටුම් පරපුරට අයත් හේවිසි වාදන ශිල්පීන් සහභාගී විය යුතු අතර මහනුවර දළදා මාලිගාවේ දී පෙරමුණ ගනු ලබන්නේ අමුණුගම පරපුරෙහි හේවිසි වාදන ශිල්පියෙකු විසිනි. මුල් කාලයේ දී , එනම් දළදා වහන්සේ මහනුවර දළදා මාලිගාවේ වැඩ වාසය කිරීමට පෙර අමුණුගම නැටුම් පරපුරෙහි ප‍්‍රධාන කාර්යය භාරය වූයේ ශ්‍රී මහා බෝධීන් වහන්සේට තේවා නැටුම් ඉදිරිපත් කිරීම සහ පුද සත්කාර කිරීමයි. නමුත් පසු කාලීනව දළදා වහන්සේ මහ නුවරට වැඩමවීමත් සමගම ශ්‍රී මහා බෝධීන් වහන්සේට සිදුකළ පුද සත්කාර දළදා වහන්සේ වෙත සිදු කිරීමත් මෙම පරපුරෙහි වගකීමක් වී තිබේ.

පුරාවෘත්තය

ලාට රටින් පිටුවහල් කරනු ලැබූ විජය කුමරු ඇතුළු සත් සියයක් පිරිවර බුදුන් වහන්සේ පිරිණිවන් පා වදාළ දිනයේ දී ලංකාද්වීපයට ගොඩබටහ. අසීමිත කැප කිරීමකින් යුක්තව විජය කුමරු හට ලංකාද්වීපය භාර කළ කුවේණිය, විජය රජුගේ අගමෙහෙසිය වූ අතර, දීඝහත්ථ සහ දිසාල යන දරුවන්ට මව වූවාය. අභිෂේකය නමැති සංකල්පයට නීත්‍යානුකූල බවක් ආරෝපණයවීමට නම්, දඹදිව කාන්තාවක් ම අග‍්‍රමහේෂිකාව විය යුතු බවට වූ , බමුණන්ගේ අදහසට හිස නැමූ විජය රජ, සිය දිවි දෙවැනි කොට කැපකිරීම් කරමින් තමා ලංකාද්වීපයෙහි රජ බවට පත් කිරීමට කටයුතු කළ කුවේණිය සහ දරුවන් , සැහැසි අයුරින් රාජ මාළිගාවෙන් පළවා හරින ලදි. තම වර්ගයාගෙන් ද සරණක් නොලද ඇය අසරණව දරුවන් සමග වනගත වූ අතර මෙවන් තත්වයකට පත් කළ සියල්ලන්ට  ඕ ශාප කළාය.


දෙවැනි වර වූ අභිෂේකයත් සමග විජය රජ මධුරා පුරයෙන් ගෙන්වා ගත් කාන්තාවක් සිය අගබිසව ලෙස පාවා ගන්නා ලදි. කුවේණිය යනු යක්‍ෂ ගෝත‍්‍රයේ කාන්තාවකි. යක්‍ෂ ගෝත‍්‍රිකයින් මායා ශිල්පයේ දක්‍ෂයෝ වූ බැවින් කුවේණිය ද මායා ශිල්පයේ අග‍්‍ර හැකියා ඇත්තියක් වූවාය. තමාට සිදු වූ අසාධාරණයට පළි ගැනීමට අවස්ථාවක් ලැබෙන තෙක් බලා සිටි ඇයට, විජය රජු සිය දෙවන බිසව වන ‘විජායී’ සමග ගෙවන පළමු රාත‍්‍රිය ඊට කදිම අවස්ථාවක් බව වටහා ගත්තාය. කුවේණියගේ මායා ශාස්ත‍්‍රයේ හැකියාව අවබෝධ කරගත් විජය රජ, තමාටත් තම බිසවටත් ඇයගෙන් කිසියම් අනතුරක් වෙතැයි වූ සැකය හේතුවෙන් රජවාසල සහ මාළිගයේ රැකවල් තරකර තබන ලදි. රජුගේ මංගල රාත‍්‍රියෙහි දිවියෙකුගේ වේශයක් මවාගත් කුවේණිය රජ මාළිගය වෙත පිවිසීමට උත්සාහ කළ ද, යොදා ඇති දැඩි රැකවල් මධ්‍යයේ එය අපහසු කාර්යයක් විය. එබැවින් රජු සහ බිසව සිටින ශ‍්‍රී යහන් ගබඩාවේ දොර යතුරු සිදුරෙන් රජු සහ බිසව දැක, තම මායා බලයෙන් වීදුරු වැනි දිවක් මවා එම දිව, යතුරු සිදුරෙන් ශ‍්‍රී යහන් ගබඩාව වෙත දිගු කළාය. මෙය දකින ලද මුර සෙබළුන් වහාම දිව කපා දමන ලදි. කුවේණිය වහා එතැනින් පැනගිය අතර කැපී වැටුනු දිව රත‍්‍රන් භාජනයක දමා ආරක්‍ෂා සහිතව තැබීමට රජු විසින් පියවර ගන්නා ලදි.


කාලයාගේ ඇවෑමෙන් ‘පණ්ඩුවාසදේව’ රජ බවට පත් වූ අතර මාළිගයේ වූ මෙම රත‍්‍රන් භාජනය ඔහු විසින් සොයා ගන්නා ලදි. රත‍්‍රන් භාජනය විවෘත කර බැලූ සැණින් එයින් දිවියෙකු පැණ දිවීම හේතුවෙන් පණ්ඩුවාසදේව රජු මහත් විමතියටත් ත‍්‍රාසයටත් පත්වූහ. මේ හේතුවෙන් මානසික පීඩනයකට ලක්ව සිටි රජ එයින් මිදීම සඳහා නොයෙක් පුද-පූජාවල සහාය පැතූව ද පලක් නොවූයෙන් මහත් කණස්සල්ලට පත්වූහ. ලංකාද්වීපයෙහි ආරක්‍ෂාව බුදුන් වහන්සේ විසින් ශක‍්‍ර දේවේන්ද්‍රයා වෙත පවරා තිබූ බැවින් රජුගේ මේ පීඩනය දුරු කිරීමේ කාර්යය ශක‍්‍ර දේවේන්ද්‍රයා විසින් ඊෂ්වර දෙවියන් වෙත පවරණ ලදි.


නදුන් උයනෙහි විරාජමාන ‘මලය කුමාරවරුන්ගෙන්’ ආවඩා ගැනීමෙන් රජුගේ මෙම මානසික පීඩනය දුරුවෙන බව වටහාගත් ඊෂ්වර දෙවියන් ඌරු වේශයක් මවා ගනිමින් මලය කුමාරවරුන් අසළින් පැන දුවන ලදී. දුණු හීතල අතැතිව ඌරා පසුපස හඹා යන මලය කුමාරවරු බොහෝ දුරක් ගෙවමින් නදුන් උයනෙහි සිට ලංකාද්වීපයෙහි හන්තාන ප‍්‍රදේශයට පැමිණියහ. ඌරු වේශය අත්හළ ඊෂ්වර දෙවියන් මෙතරම් දුරක් මලය කුමාරවරුන් කැඳවාගෙන ආ කාරණය පැහැදිලි කළ අතර කාරණය තේරුම් ගත් කුමාරවරු, රජුගේ මානසික පීඩනය දුරු කිරීම සඳහා වූ ශාන්ති කර්මය සිදු කිරීමට අවශ්‍ය කටයුතු සම්පාදනය කරන ලදි.

රියන් සැටක් දිග රියන් විස්සක් පළල මණ්ඩපයක් සාදවා, විසිතුරු ඇඳුම් ඇඳ,ආභරණ පළඳා, නර්තන විලාසයක් මවා පාමින්, මණ්ඩපය මත දී, මලය කුමාරවරුන් විසින් සිදු කරන ලද ශාන්ති කර්මයකින් පණ්ඩුවාස දේව රජු තුළ වූ මානසික පීඩනය දුරු කරන ලදි. ශාන්ති කර්මය සිදු කිරීම සඳහා මලය කුමාරවරුන් විසින් පළඳින ලද ආභරණවලින් අර්ධයක් හන්තාන ප‍්‍රදේශයේ ජන කොට්ඨාසයකට භාර කළ කුමාරවරු ආපසු දඹදිව බලා ගමන් කළ අතර මෙම ආභරණ ලබාගත් ජන කොට්ඨාසය විසින් එම ආභරණ දේවාභරණ සේ සළකා විවිධ පුදසත්කාර කරමින් ආරක්‍ෂා කරන ලදී. පුරාවෘතයන්ට අනුව, මෙම ආචාර - සමාචාර සහ පුද සත්කාර විධි,අදාළ ජන කොට්ඨාස අතර සම්මතයන් බවට පත් වෙමින් පරම්පරානුගතව පැවත එමින් පවතී. මෙම ජන කොට්ඨාස අතරින් එක් එක් නර්තන ක‍්‍රමශිල්පවලට සම්බන්ධ පරපුරු බිහි වූයේ යැයි සැළකේ. මලය කුමාරවරුන්ගේ ආභරණයන්ගෙන් අර්ධයක් ලැබුණු බැවින් ‘අර්ධාභරණ’ යනුවෙන් මෙම ආභරණ හඳුන්වන අතර, මණ්ඩපය මත දී මලය කුමාරවරුන් විසින් ඉදිරිපත් කරනු ලැබූ නර්තන විලාසයන්ගේ ස්වරූපයෙන් වූ නර්තන විලාසයන් දැක්වීම මගින් මෙම අර්ධාභරණ පුදනු ලබයි. ‘කොහොඹා යක් කංකාරිය’ නමැති ශාන්ති කර්මය මේ අයුරින් ආරම්භ වූවා යැයි පිළි ගනියි.‘කොහොඹා යක් කංකාරිය’ යනු සෑම නර්තන විලාසයකටම අයත් නැටුම්, ප‍්‍රදර්ශනය කරනු ලබන හෙයින් එය මහා නර්තන මංගල්‍යයක් ලෙස පිළිගනු ලබයි.

නර්ථන ශිල්පිය ක‍්‍රම

අමුණුගම නැටුම් පරම්පරාව අයත් උඩරට නැටුම් සම්ප‍්‍රදායේ එන, වන්නම් දහ අට රචනා කර ඇත්තේ දකුණු ඉන්දියාවේ නාගපට්ටනම ස්ථානයේ විසූ ගණිතාලංකාර නම් බමුණා විසින් බව කියැවේ. පසු කාලීනව ගණිතාලංකාර බමුණාගෙන් ලබාගත් ‘‘ නෙර්ත මාලය ’’ නම් ග‍්‍රන්ථය ආශ‍්‍රයෙන් මල්වතු විහාරවාසී ස්වාමීන් වහන්සේ නමක් විසින් ලියන ලද ‘‘ වාදාංකුස රත්නමාලයට ’’ උඩරට නැටුම් ශාස්ත‍්‍රය සහ වන්නම්වල තොරතුරු ඇතුළු කොට තිබේ. වන්නම් බිහි වීමට කර්නාඨ සංගීතයේ පවතින ‘‘ වර්ණම් ’’ නම් භරත නාට්‍යංග ද මුල් වී ඇත. මහ නුවර රජ කළ ශ‍්‍රී වීර පරාක‍්‍රම නරේන්‍ද්‍රසිංහ රජුගේ කාලයේ බිහි වූ මෙම වන්නම් ජන සංගීතයේ සෞභාග්‍යය විරාජමාන කරයි. වන්නම් දහ අටෙන් නිරූපනය වන අංගයන් මෙසේය.

ගජගා වන්නම             - මගුලැතාගේ ගමන් විලාසය
උරගා වන්නම              - බඩගා යන සතුන්ගේ ගති පැවතුම්
ගාහක වන්නම             - සක් දෙවිඳුගේ සක්නද හඩ
තුරගා වන්නම              - අශ්වයාගේ ගමන් විලාසය
මුෂලාඩි වන්නම           - සාවාගේ ගති පැවතුම්
උකුසා වන්නම             - උකුස්සාගේ ඉරියව්
හනුමා වන්නම             - වඳුරාගේ ගති පැවතුම්
මයුරා වන්නම              - මොණරාගේ ගති පැවතුම්
සැවුලා වන්නම            - කඳ කුමරුගේ සැවුල් කොඩියේ සැවුල් ලාංඡනය
සිංහරාජ වන්නම          -සිංහ ලීලාව
නෛඅඩි වන්නම         -නාගයාගේ ගමන් විලාසය
කිරළ වන්නම              -කිරළාගේ නාද විලාසය
ඊරඩි වන්නම               -යුද සෙබලාගේ ගතිගුණ
සුරපති වන්නම             -ඊශ්වර දෙවියන්ගේ ස්වභාවය
ගණපති වන්නම            -ගණ දෙවියන්ගේ ගති සිරිත්
වෛරොඩි වන්නම        -ඊශ්වර විමානය වෛරොඩියකට උපමා කිරීම
උදාර වන්නම               -රජුගේ උත්කර්ෂවත් ගමන් විලාසය
අසදෘස වන්නම             -ති‍්‍රවිධ රත්නයට හා නාට්‍ය කලාවට උපහාරය
                                                                  
ආදී ලෙසය.  


පා සරඹ, ගොඩ සරඹ සූ විස්සේ සිට දෙතිස් තාලම්, සූ සැට සව්දම්, සොළොසක් දැකුම් අත්, සතලිස් අට පදත්, මා රැුඟුම් දෙසිය දොළසත් ඇතුළු ඈත අතීතයේ සිට අවිචින්නව පැවතෙන උඩරට නැටුම් සම්ප‍්‍රදායේ කේන්ද්‍රීය ශාන්තිකර්මය වන කොහොඹා කංකාරියත්, ඌරා විදමන වැනි නැටුම් ශිල්පීය ක‍්‍රමත්, බෞද්ධ පසුබිමකින් යුත් සත්සති පූජාව, සූවිසි විවරණ පූජාව වැනි අවස්ථා නර්ථනය තුළින් පෙන්වා දීමට තරම් මෙම අමුණුගම පරපුරේ නැටුම් ශිල්පීහු නර්ථනයේ ප‍්‍රවීණයෝ වෙති.ගැමි නාටක අතුරින් සොකරි නාටකය වැඩි වශයෙන් මෙම සම්ප‍්‍රධාය තුළ දැකිය හැකි වේ. එමෙන්ම ගැමි නැටුම් ලෙස රබන් නැටුම්,    ලී කෙළි නැටුම්, පන්තේරු නැටුම්, උඩැක්කි නැටුම් ආදී වශයෙන් හඳුනාගත හැකිය.ගැට බෙරය හෙවත් උඩරට බෙරය, අමුණුගම පරපුරේ දි ප‍්‍රධාන වාද්‍ය භාණ්ඩය වන අතර මගුල් බෙරය ලෙස නම් කර ඇත්තේද මෙය මය.


අමුණුගම පරම්පරාවේ නර්ථන ශිල්පීන් රැකියාවක් වශයෙන් නර්ථනයේ නොයෙදේ. රාජ්‍ය අනුග‍්‍රහය නොමදව ලබමින් ගම්වර ආදී භෞතික වස්තූන්ගෙන් පුද සත්කාර ලත් මොවුන්ගේ ආර්ථික රටාව එදා සිංහල රජ සමය තුළ දී ස්වයංපෝෂී විය. රජුට සේවය කිරීම සඳහා පත් කර ගන්නා ලද ඒ ඒ පරම්පරාවන් අතරින් රජු ඉදිරියේ නර්ථනයන් ඉදිරිපත් කිරීම සඳහා පත්කර ගන්නා ලද පරම්පරාවක් ලෙස මෙම අමුණුගම නර්ථන පරම්පරාව රාජ්‍ය ප‍්‍රසංසාව හිමි සුවිශේෂී ජන කොට්ඨාසයක් වශයෙන් එදා පිළිගත්හ. පසුකාලීනව රාජ්‍යත්වය පිරිහීමත් සමග බිහි වූ වලව් සම්ප‍්‍රදායෙන් ද අනුග‍්‍රහය ලත් මෙම නැටුම් පරම්පරාවන් වලව් පැලැන්තීන්ගෙන් විවිධ වරප‍්‍රසාද ලත් අතර, කෘෂිකර්මාන්තය මූලික කරගත් ජීවනෝපායක් උරුම කර ගත්හ. අද ද කෘෂිකර්මාන්තය මත සිය ආර්ථික රටාව හසුරුවා ගැනීමට මෙම නැටුම් පරපුරේ බොහෝ පවුල්වල සාමාජිකයින් සමත්ව ඇත. මීට අමතරව විවාහ මංගල උත්සවවල අෂ්ඨක කීම, විවාපත් යුවල සඳහා නැටුම් ඉදිරිපත් කිරීම වැනි කටයුතු සඳහා වර්තමානයේ මෙම නැටුම් කණ්ඩායම්වල සහාය ලබා ගනී.  කෙසේ වුවද වත්මන් ආර්ථික රටාවන් අනුව යමින් විවිධාකාර වූ ජීවනෝපායන ක‍්‍රම අනුගමනය කිරීමට මෙම පරපුරවල මෑත කාලීන සාමාජිකයින් උත්සාහ ගන්නා බවක් පෙනී යයි. අමුණුගම නැටුම් පරපුරේ පමණක් නොව බොහෝ නැටුම් පරපුරයන්වල ස්ථාවරත්වයට මෙය මහත් අභියෝගයක් බව නැටුම් පරපුරවල ප‍්‍රවීණයන්ගේ මතයයි.

වෙස් බැඳීම 




නර්ථන ශිල්පියෙකුට වෙස් බැඳීම යනු උඩරට නැටුම් සම්ප‍්‍රදයේ දී ලැබෙන උපාධියක් හා සමානය. වෙස් ඇඳුම් නර්ථන සරසවියෙන් ලැබෙන උපාධි ලෝගුවයි. වෙස් බැඳි නැට්ටුවා නර්ථනය නමැති සරසවියෙන් අභිෂේක ලත් උපාධිධරයෙකි. වෙස් නැට්ටුවාට සමාජයෙන් බොහෝ පිළිගැනීම් පවතින අතර වෙස් බැඳීම ද ශාස්ත‍්‍රයකි. ශූභ මුහුර්තයන්ට අනුව විවිධ ආචාර සමාචාර විධීන් ඔස්සේ කිසියම් චාරිත‍්‍රානුගත සම්ප‍්‍රදායකට අනුව වෙස් මංගල්‍යය සිදු කරනු ලබයි. වෙස් බැඳි ශිල්පියෙකුට විවිධ නීති-රීති පවතී. එදා පටන් පැවති ආ ක‍්‍රමය අනුව වෙස් බැඳි සෑම නැට්ටුවෙකුට ම තමාගේ දස්කම් හෙවත් ශිල්ප දක්වන්නට අවස්ථාව ලැබුණේ පිංකම් පොලේ දී,පෙරහරේ දී සහ කංකාරියේ දී පමණි. පන්සල කේන්ද්‍රකර ගනිමින් පිංකම් පොලවල් පැවැත්වෙන අතර එහි උච්ඡුතම අවස්ථාව වන්නේ නැටුම් කණ්ඩායම් දෙකක් අතර සිදු කෙරෙන නැටුම් තරඟයයි. මැදියම් රැුයේ සිට පසුදා පහන් වන තුරු පැවැත්වෙන මේ නැටුම් සංදර්ශනය ඒ ඒ නැටුම් සම්ප‍්‍රදායන් හා නැටුම් පරපුරයන් වල ශක්තිය විදහාපාන්නක් විය. මෙම නැටුම් තරඟ සඳහා අමුණුගම පරම්පරාවේ ප‍්‍රවීණයන් මෙන්ම මුද්දනාව, ඇලඔටුව, මාමුඩාවල, දමුණුගොල්ල ආදී ගම්වල නැටුම් කණ්ඩායම්ද සහභාගි වෙයි.

            ‘‘ කොහොඹා දෙවියන්ගේ ඇඳුම ’’ ලෙස සලකනු ලබන වෙස් ඇඳුම් බහාලන පෙට්ටිය වෙනත් කිසිඳු අවස්ථාවකට පාවිච්චි නොකරයි. ඉතා ගරු සැලකිල්ලක් ඇතිව දෑත් ඔසවා වැඳ අතට ගන්නා අතර කිසියම් උඩකින් තබා වැඳ නමස්කාර කරයි. වෙස් ආභරණ නිවසින් පිටත සෑදූ දේවාලයක තැන්පත් කර ඇත. අවශ්‍ය මොහොතක එම දේවාලය තුළ දී ම අඳිනු ලබන අතර අවසානයේ එම දේවාලය තුළ දී ම ගලවා තැන්පත් කරයි. මෙය මෙම පරපුර සතු පාරම්පරික ලක්‍ෂණයක් ලෙස හඳුනාගත හැකිය.  ඕනෑම නැට්ටුවෙකුගේ නිවසකම මෙම දේවාලයක් ඇති අතර විශේෂ පුද-පූජා ක‍්‍රම මගින් මෙම දේවාලය නමස්කාර කරයි. වර්තමානයේ මෙම ක‍්‍රමය වෙනස් වී ඇති වුව ද වෙස් ඇඳුම් සහිත පෙට්ටියට කරනු ලබන ගරු සැලකිල්ලෙහි නම්, අඩුවක් දක්නට නොලැබේ. 


වෙස් බැඳි නැටුම් ශිල්පියෙකුට ආවේණික වූ පරිපූර්ණ ඇඳුම බොහෝ අලංකාරයෙන් යුක්තය. එය වෙස් ඇඳුම් කට්ටලය ලෙස හඳුන්වන අතර මලය රජුගේ ඇඳුම් කට්ටලයෙන් අඩක් යැයි ව්‍යවහාරයේ පවතී. විවිධ සැරසිළිවලින් අලංකාර කරන ලද මෙම ඇඳුම, නැටුම් ශිල්පියාගේ හිසේ සිට දෙපතුළ දක්වා සරසන විවිධ අංගයන්ගෙන් යුක්තය.
ජටාව,
ජටා පටිය,
පායිම්පත,
සිඛාබන්ධනය,
දෙව්ර මාල,
නෙත්ති මාලය,
තෝඩුපත්,
කරපටිය,
අවුල්හැරය,
බණ්ඩි වළළු,
කයිමෙත්ත,
ඉන හැඩය,
බුබුළු පටිය,
දෙවල්ල,
නරු,
පොත්පොට,
හඟල,
උල්ලූඩය,
නිසංසඟල හා
සිලම්බු

යන අංගයන්ගෙන් වෙස් ඇඳුම සමන්විත වේ. වාර්ෂිකව පවත්වන සූර්ය මංගල්‍යය හෙවත් අලූත් සහල් මංගල්‍යයේ දී මෙම නැටුම් භාණ්ඩ සහ ඇඳුම්-පැළඳුම් ප‍්‍රදර්ශනය කිරීම චාරිත‍්‍රානුකූලව සිදු කෙරේ.

මුල්කාලීන වෙස් ඇඳුම හා සැසඳීමේ දී වර්තමානයේ මෙම ඇඳුමේ ඇතැම් අංග වෙනස් වී ඇති ආකාරයක් හඳුනාගත හැකිය. මුල් කාලීන වෙස් ඇඳුමේ ඉනට බඳින පටිය හෙවත් පොත්පොට වෙනමත්, දෙවල්ල නමින් හඳුන්වන තනි රෙද්දෙන් සංයමයකින් යුක්තව ඉතා අලංකාර අයුරින් තබන ලද රැුලි වෙනමත් දක්නට වූ අතර අද වන විට එකට තබා මසනු ලැබූ පොත්පොටත් දෙවල්ලත් දැකිය හැකිය. ඉතා පහසුවෙන් මෙය ඇඳීම සිදු කළ හැකි වුවත් උඩරට වෙස් ඇඳුමේ වූ ගාම්භීර බවට ඉන් හානි පැමිණ වී ඇති බව නැටුම් ශිල්පයෙහි ප‍්‍රවීණයන්ගේ අදහසයි. එමෙන් ම වෙස් පෙට්ටියේ පෙති 7ක් මුල් කාලීනව දැක ගත හැකි වුවත් වර්තමානයේ වෙස් පෙට්ටියේ පෙති 13 ක් දක්නට ලැබේ. උඩරට නැටුම් ශිල්පයේ ඇති වූ මෙම සියලූ වෙනස්කම් ද අමුණුගම නැටුම් පරපුරට ද ආරෝපණයවී ඇති අතර එය සම්ප‍්‍රදායික නර්ථන ශිල්පීන්ගේ මනස්තාපයට හේතුවී ඇත.

අනෙකුත් උඩරට නැටුම් පරපුරවල සාමාජිකයින් නර්ථන පුහුණුවීම්වල නියැලෙන අයුරින් ම අමුණුගම නැටුම් පරපුරේ ශිල්පීන් ද නැටුම් පුරුදුවීම්වල නියැලෙයි.සිය පුරුදුවීම් බාහිරින් වසන් කිරීම සඳහා ඔවුන් නොයෙක් ක‍්‍රම අනුගමනය කරයි. පොල්අතුවලින් වට කර සාදන ලද ‘අතුගෙය’ තුළ ඔවුන් නැටුම් පුරුදුවීම සිදු කළ ද වර්තමානය වන විට මෙම අතුගෙය නැටුම් ශිල්පීන් සිය පුරුදුවීම් සඳහා භාවිත කරන ආකාරයක් දක්නට නොලැබේ. 
පාරම්පරිකව භාවිතවන වචන මාලාවක් පොදුවේ නැටුම් ශිල්පීන් සතුව පවතී. අමුණුගම නැටුම් පරපුර ද මෙම වචන භාවිත කරන අතර මනා සන්නිවේදන කාර්යයක් උදෙසා මෙම නැටුම් සම්ප‍්‍රදායන් සතුව පවතින වාග් කෝෂය මනා පිටිවහලක් වී ඇත. සාමාන්‍ය ජනයා හා කථා-බහ කිරීමේ දී මෙම වචන යොදා නොගත්ත ද නැටුම් කණ්ඩායම්වල ශිල්පීන් සමඟ අදහස් හුවමාරු කර ගැනීමේ දී ඔවුනට ම ආවේණික වූ මෙම වචන බහුලව භාවිත කරන ආකාරයක් දැකගත හැකිය. සාමාන්‍ය ව්‍යවහාරයේ දී ‘නැට්ටුවා’ යන වචනය වෙනුවට ඔවුන් භාවිත කරන වචනය වනුයේ ‘යක් දෙස්සා’ යන්නයි. ‘මුල් යක් දෙස්සා’ යනු නැටුම් කණ්ඩායමේ ප‍්‍රධානියා යි. ‘අතුගෙය’ නැටුම් පුරුදු වීම සඳහා භාවිත කරන ස්ථානය යි. උඩරට නැටුම් සඳහා භාවිත කරනු ලබන ඇඳුමට අන්තර්ගත සෑම කොටසක් සඳහා ම එම නැටුම් සම්ප‍්‍රදායට ආවේණික නාම භාවිත කරයි.

කලාශූරී, ශ‍්‍රී ජයනා රාජපක්‍ෂ මහතා


               ශ‍්‍රී ලාංකීය නර්ථන කලාවට අනගිභවණීය සේවාවක් සිදු කළ නැටුම් පරපුරක් වශයෙන් අමුණුගම නැටුම් පරපුර හඳුනාගත හැකිය. අමුණුගම නැටුම් පරපුර පිළිබඳව සාකච්ඡුා කිරීමේ දී මෙම නැටුම් පරම්පරාවේ ප‍්‍රබල පුරුකක් වන කලාශූරී, ශ‍්‍රී ජයනා රාජපක්‍ෂ මහතා පිළිබඳවත් ඔහුගෙන් ශ‍්‍රී ලාංකීය නර්ථන කලාවට ඉටු වූ සේවාවත් පිළිබඳව කථා කළ යුතුම වේ. වර්ෂ 1922 දෙසැම්බර් මස 16 වන දින අමුණුගම ගුන්නෑපානේ දී ජන්මලාභය ලැබූ මෙතුමා අද නර්ථන ක්‍ෂේත‍්‍රයේ සිටින අග‍්‍රගණ්‍ය කලාකරුවෙක් ලෙස හැඳින්වීම අතිශයෝක්තියක් නොවේ. මියැදෙමින් සිටි ශ‍්‍රී ලාංකීය නර්ථන කලාවට නව ජීවයක් එක් කරමින් ලාංකීය නර්ථන සම්ප‍්‍රදායන් ජාත්‍යන්තර තලයට ගෙනයාම සඳහා මෙතුමා දක්වන ලද අනුපමේය උත්සාහයේ මල්ඵල වර්තමාන නර්ථන ක්‍ෂේත‍්‍රය විමසීමෙන් ම පැහැදිලි වන්නකි.


වර්ෂ 1940 දී එවකට ලංකාවේ පැවති මහා විද්‍යාල 17 ට ම දක්‍ෂතාව මත පදනමින් නැටුම් ගුරුවරු පත් කිරීමේ ප‍්‍රමුඛයා වී කටයුතු කළ එතුමා නැටුම් පරම්පරා අතර ක‍්‍රමශිල්ප මත පදනමින් ඇති වූ ගැටුම් සමතයකට පත් කිරීම සඳහා 1952 දී නැටුම් සංස්කරණ සම්මේලනය, උයන්වත්ත ගුරු විද්‍යාලයේ පවත්වමින් නැටුම් ශිල්පීය ක‍්‍රමවල සම්මතයක් ගොඩනැංවීමට ගත් උත්සාහය ජයනා මහතා පමණක් නොව අමුණුගම පරම්පරාවත් පොදුවේ සමස්ත නැටුම් ශිල්පීනුත් ලත් භාග්‍යක් ලෙස පෙන්වා දිය හැකිය. නැටුම් කලාව සඳහා රාජ්‍ය අනුග‍්‍රහය ලබා දීමට විශාල මෙහෙයක් ඉටු කළ ජයනා මහතා සංස්කෘතික දෙපාර්තමේන්තුවේ අවධානය මේ සඳහා යොමු කරවන ලදි. දේශීය තූර්ය වාදන කණ්ඩායමක් පිහිටුවීමේ ගෞරවය හිමිවන්නේ ද මෙම අමුණුගම පරම්පරාවටය. ජයනා මහතා මෙහි මූලිකත්වය ගත් අතර වර්ෂ 1970 දී මෙම තූර්යවාදන කණ්ඩායම ආරම්භ කරන ලදී.

උඩරට නැටුම් ශෛලීන් අනුව යමින් ජයනා මහතා විසින් නිර්මාණය කරන ලද මුද්‍රා නාටක කිහිපයක් ද වේදිකා ගත කරන ලද්දේ නැටුම් සම්ප‍්‍රදායන් සඳහා නව ප‍්‍රාණයක් ලබාදීමේ අරමුණෙනි. දුමින්දාගමනය, රණතිසරා, රංගධාරා, සඳකිඳුරු, ගොවිහඬ,කුස ජාතකය, සස ජාතකය, රංගලීල, සාවිත‍්‍රී, චින්තන රේඛා ආදී මුද්‍රා නාටකයන් ද කලාශූරී ජයනා මහතා අතින් උඩරට නැටුම් සම්ප‍්‍රදායන්ට අනුගතව නිර්මාණය වූ ඒවා වේ. මෙවන් බොහෝ සේවාවන් නැටුම් ක්‍ෂේත‍්‍රය උදෙසා ජයනා මහතා අතින් සිදු වූ බව ගෞරව පූර්වකව සිහිපත් කළ යුතුය. ඉන් බැබළුනේ ජයනා මහතා පමණක් නොව අමුණුගම නැටුම් පරම්පරාව ම බව අවිවාදයෙන් පිළිගත යුතුය. ශ‍්‍රී ලාංකීය නර්ථන කලාව උදෙසා මෙවන් වූ අගනා සේවාවන් රැුසක් ඉටුකළ, ඉටුකරමින් නොනිම් සේවාවක යෙදෙන උඩරට අභිමානණීය නැටුම් පරපුරක් ලෙස අමුණුගම නැටුම් පරපුර හඳුනාගත හැකිය.